Jan Kotík

Výběr obrazů, objektů a kreseb uvedený názvem „Tvary se stávají figurami“ je zaměřen na Kotíkovu reflexi fenoménu figurace. Ta se dostala s přívlastkem „nová“ do centra výtvarné pozornosti koncem padesátých let 20. století, kdy německý malíř Hans Platschek sledoval aktuální proměny abstraktního výrazu, rozprostřeného v tehdejším euroamerickém uměleckém prostoru do velké šíře projevů. V expresivní malbě Pollockově a de Kooninga spatřoval, že se znaky „figurují“, stávají se čitelnými, blíží se skutečnosti, sugerují ji, ale neoznačují.[1] Zaměřme se v této souvislosti na zájem Jana Kotíka o pomyslné rozhraní mezi abstraktním a figurativním, o proces figurace/refigurace či figuralizace, jež se v průběhu jeho umělecké cesty opakovaně vynořoval.

Jana Kotíka vždy přitahovalo prostředí živých myšlenek. Dnes již legendární sousloví „svět, ve kterém žijeme“, nevystihuje pouze hlavní tvůrčí zájem Skupiny 42, ale můžeme je vztáhnout i na Kotíkův permanentní průzkum možností malby, zpřítomňující autenticitu konkrétní doby a místa. V jeho raných pracích převažovaly figurální výjevy, civilní realita velkoměstského života. Předmětnost, figurativnost zprostředkovávaly jeho dobovou poezii. Původní plastickou objemovost postav Jan Kotík postupně transformoval do liniové znakovosti, neboť pregnantněji vyjadřovala vitalitu moderní doby.

Období padesátých let, v jehož závěru bylo diskutováno téma figurace, sehrálo v Kotíkově tvorbě důležitou roli. V jeho malbách postupně převážila radikální abstrakce, přitom možnosti veřejně dílo prezentovat byly velmi omezené. Malířské výsledky tedy Jan Kotík odvážně vnesl do oblasti užitého skla, využil možnost realizovat svůj tvůrčí potenciál alespoň v rámci aktivit pro Ústředí lidové a umělecké výroby. Prostorová vitráž Slunce, vzduch, voda pro bruselské Expo roku 1958 a zásadní samostatná výstava v pražské Galerii Československého spisovatele z roku 1957 dobře ilustrují Kotíkův zájem o vztahy tzv. realistické a abstraktní formy. Výstava znamenala nepřehlédnutelnou událost, rozpoutala živou odbornou debatu o abstraktním uměleckém projevu. Již na samém počátku své umělecké cesty byl Jan Kotík zaujat pracemi Paula Kleea, neboť si díky nim uvědomil sílu imaginativnosti, která ruší polaritu figurálního a abstraktního. V Kotíkových malbách z let 1956 a 1957 nacházíme zesílený zájem o instinktivní gesto. Tato dobová tendence reflektovala snahu znovuobjevit integritu člověka s univerzem, potlačenou civilizačním pokrokem. Dobře byla čitelná například v dílech skupiny Cobra, jež akceptovala abstraktní i figurativní výraz, ale vymezovala se vůči socialistickému realismu. V závěru padesátých let již figury v Kotíkových obrazech neznamenaly námětové východisko, ale „konfiguraci postav“, šlo o výsledek malířské akce, jež se sama „figuruje“.[2]

„Dialog mezi malířskou akcí a na ní nezávislým uspořádáním“ vlastně představoval živý tvůrčí rozhovor mezi principem chaosu a řádu. Jan Kotík v rozhovoru z roku 1983 vysvětluje, jak se kolem poloviny padesátých let pokusil „aktem malířského násilí“ osvobodit od postkubistického a postsurrealistického uspořádání obrazu. Současně uvádí, že jej vlastně nikdy nezajímalo, zda dospěje k formě abstraktní nebo figurativní, důležité bylo, zda se obraz figuruje. Pokud se figuruje, pak imaginativním způsobem.[3] I když průzkum výtvarné transformace lidské figury zaměstnával Kotíka intenzivně, během šedesátých let jeho dílo nenacházíme v proudu „nové figurace“, ale v tvůrčím prostoru „nové citlivosti“. Problém struktury obrazové plochy se dostal do protikladu ke kompozici. V této souvislosti sehrálo důležitou roli Kotíkovo přátelství s Asgerem Jornem, ale také jeho výjimečně důkladná znalost nejčerstvějších výtvarných aktualit doby. Kotík se s Jornem setkal roku 1956 v italské Albě. Pod vlivem moderní teorie topologie vedli diskuze o nových možnostech obrazu, kdy výrazové prvky respektují strukturu založenou na kvalitě vzájemných vztahů. Malba se sice figurovala, ale ne jako jednoduše čitelné znázornění. V sedmdesátých letech konceptuální charakter Kotíkovy tvorby dřívější figurativnost transformoval do roviny divákovy reálné přítomnosti, aktivního vstupu. Reálně přítomnými se v díle staly i veličiny času a prostoru.

Počátkem osmdesátých let se v Kotíkových akrylových velkoformátových malbách a uhlových kresbách opět začaly „figurovat“ tvary, jednoznačně navozující dojem lidské postavy. Nešlo o realizaci předem hotové ideje, ale o výsledek volného procesu figurace, vycházející ze sféry imaginace.[4] Kotík sám hovořil o tzv. pseudofigurách. Roku 1992 v dialogu s Ladislavem Novákem připomíná, že již koncem padesátých let vytvořil reliéfní „pseudofiguru“, malovanou na zprohýbaném hliníkovém plechu.[5] Obecná umělecká tendence počátku osmdesátých let navracela potřebu malby, přítomnost emotivní složky. Šlo o výraz Janu Kotíkovi blízký. Figurující se tvary a postavy v jeho pracích jsou vesměs v živé akci – gestikulují, komunikují –, objevují se diabolické motivy. Častým námětem jsou i lidské hlavy, v několika případech se proměňují v lebky. V kresbách převažuje černý uhel – útočný, temný, přímý –, probleskuje v nich autorův smysl pro ironii. Malba je velkorysá, tvar jednoduchý, materie přiznaná – plátno je buď jednoduše vyříznuté fixováno na překližkovém podkladu, nebo tvarovaná překližka je sama malířským objektem. Kotík hovořil o malbě v prostoru, jež se stává jeho součástí.

Kotíkova devadesátá léta charakterizují velkorysé překližkové nástěnné objekty. Pohybují se ve spojitém prostoru figurální/abstraktní. Formální členění i výrazový dynamismus připomínají autorovy figurální kompozice z přelomu třicátých a čtyřicátých let. Expresivní výraz je vtělen do dynamismu tvarů, samotné malířské zpracování je zklidněno, značně estetizováno. Kotík práce tohoto druhu interpretoval jako realizace principu „dění“, reflektující otevřenost systému.

I když jsme stručnou reflexi tématu figurace podřídili chronologické lineárnosti, vystupuje zde zřetelně Kotíkův tvůrčí postup – „proces simultánních proměn“, kdy tvar a prostorová funkce i malba procházejí neustálou transformací.[6] Zájem o světové umělecké dění i autorova intelektuální hybnost spoluvytvářely z díla živý celek, vstřícný vnějším podnětům, neustále hledající další výrazové možnosti. „Nikdy není nic uzavřeno“, „nikdy se nic nekončí“, autor se pouze snaží umělecký proces transformace v soustředěné přítomnosti někam vést.[7] Kotíkova tvůrčí akce necílí k harmonické rovnováze, ale k rozevírání dalších možností, k expresivitě myšlení i konání, k nabývání maxima zkušeností. Za tuto formální neukotvenost byl Kotík opakovaně kritizován. I když přítomnost konceptuální roviny byla v jeho díle evidentní, nikdy nepřevážila vědomí přítomnosti malby jako „antropologické konstanty“. Stejně zásadní pozitivum můžeme spatřovat v sociálním rozměru různorodého celku Kotíkova díla – zájem o vztah díla k reálnému prostoru, tedy k životu lidí v tomto prostoru.