BROMANCE IN RUINS

Během posledních pár let můžeme na místní kulturní scéně s rezignovaným uspokojením sledovat, jak se státní i soukromé iniciativy a instituce konečně pokoušejí splácet dluh genderové rovnosti. Možná jsem příliš poznamenaná vlastní zkušeností, ale z výtvarného umění považuji malbu za odvětví s nejvyšším podílem toxické maskulinity. Zcela jistě tento machismus, reprezentovaný především silovými kvalitativními hodnotami velikosti a množství, pramení zejména ve snadné obchodovatelnosti dvojrozměrného závěsného obrazu. K trendům na české scéně, navíc poznamenané divokými devadesátkami a dlouhodobou dominancí mužských vedoucích vysokoškolských malířských ateliérů, tak jako by neodmyslitelně patřily kapitalismus ironizující přívlastky harder, better, faster, stronger^[1]. V rámci nejčerstvějších událostí, výstav i pozornosti sběratelů*ek ale můžeme pozorovat lehkou převahu zájmu o tzv. ženskou malbu. Jelikož je však kontext těchto událostí dost rozdílný, stejně jako kolísá jejich intelektuální úroveň, stále jaksi nevíme, co to ta „ženská malba“ je. Stačí malovat obrazy a identifikovat se jako žena? Nebo se bavíme o formálních vlastnostech obrazu a jeho obsahovém vymezení? Předpokládá snad někdo, že budeme v roce 2024 formát all-female výstavy s vděkem a pokorou považovat za statement nebo dokonce za odvahu či provokaci? A co muži? Mají si kde vystavovat?

Ale vážně – i přes pravděpodobnou nepotřebnost a překvapivou komplikovanost definice ženské a mužské malby i nečitelnou navigaci naší pozornosti při balancování mezi nezávislou a komerční scénou, se musíme ptát, jak v žáru horkých sociálně konstruktivistických trendů vystavovat obrazy od mužů a zejména těch nepatřících k žádné menšině. I přes to, že z osobních i globálních důvodů považuji změnu v přístupu k malujícím ženám za klíčově důležitou, ze stejně niterných i obecně empatických důvodů nejsem schopna přijmout pomstychtivé uspokojení, že malíři teď tolik vystavovat nemusí, protože ženy se nachází v minusové situaci od počátku dějin malířství. Přesto v tomto dvojsečném kontextu cítím zodpovědnost za rozhodnutí vystavit obrazy tří malířů. Respektive – jaké důvody dávají vzniknout jejich obrazům, že je stále považujeme za relevantní?

Když opustíme nadsázku, nutnou k vyrovnání se s místním kulturním prostorem a s vlastní touhou po spravedlivějším světě, jasně uvidíme, že obrazy Ondřeje Basjuka, Jána Bátorka a Pavla Matysky, jsou si pro funkční koexistenci v jedné galerii možná až příliš podobné. Všichni tři autoři během svého malířského vývoje dospěli k redukované barevnosti stupňů šedi, ve kterých se odehrává většina kompozice každého z obrazů. Tento společný filtr je zároveň i překvapivou podmínkou zviditelnění toho, jak pestrá může být šedá a jak rozdílně se škálou mezi černou a bílou jednotliví autoři pracují.

Malby Pavla Matysky působí nejšeději – zdá se, že se všechny výjevy odehrávají za mlžnou membránou odstínu, který vznikl několikaletým mícháním všech barev dohromady, tak jako to dělají děti. A opravdu mám pocit, že Pavel ke své malířské formě a této tonalitě došel skrze expresivní strategii, která je vlastní třeba i Vladimíru Skreplovi, tedy skrze snahu o odstranění všech naučených společenských nánosů, bránících zachycení jádra problému. V posledních letech se zdá, že se Pavel skrze své obrazy snaží předat různé, přinejmenším zneklidňující zprávy. Ty jsou v pusté krajině nebo mezi humanoidními mrakodrapy s kinkongovskými pohyby vyskládané z přírodnin, polínek nebo naopak aut, někdy jsou viditelné na první pohled, jindy nám přesné znění napoví až název. Zdá se, že jde často o bezzubá prohlášení, zachycená v hluku názorově přesycené doby a přenesená do krajiny, kde zamrzl čas. Jindy tušíme, že jsou okrajem poznámkového bloku, kam si Pavel bezmyšlenkovitě napsal slovo z rozhovoru nebo vzkaz sám pro sebe. V polopusté krajině Pavel souběžně maluje náměty, které by se skoro daly nazvat „ze života pračlověka“, kdy znázorňuje pramuže i praženy u činností, působících jako běžné výjevy z jejich dávných dnů. Kombinací obou těchto obrazových typologií je jinotaj Miluju Lucy, který je odkazem na Lucy, pojmenovanou podle písně Lucy in The Sky with Diamonds od Beatles – jediný archeologický nález kosterních pozůstatků australopitéka ženského pohlaví. Kromě toho se po časové ose pouští ještě dál a často zobrazuje dinosaury v prehistorických scenériích s palmami a vybuchujícími sopkami. Jakousi smyčkou se současností jsou pak ty obrazy, na kterých vidíme už jen dinosauří kostry v potemnělých nebo rozpadajících se interiérech. Pavlův interiér po rozpadu svými rozměry také vévodí celé výstavě – téměř „kieferovské“ horizontální plátno jako by bylo nejen mementem zbořené brněnské Zbrojovky, ale snad i naší společnosti.

Oproti tomu jsou ruiny Ondřeje Basjuka opředené romantizujícím kouzlem, které osciluje mezi renesanční vzpomínkou na antiku, kašírkou 18 - 19.st. a generovaným prostředím počítačových her. Ondřejovy obrazy jsou pastorálními i dramatickými scénami pro hrdiny, kteří se zdají být nepatrní k přehnanému měřítku ruin. Tímto nepoměrem připomínají atmosféru obrazů Huberta Roberta, francouzského malíře 18.st. „Stavby jsou navzdory své velikosti ve stádiu rozpadu a připomínají, že bez ohledu na velikost civilizace a velkolepost jejích výtvorů, nakonec stejně dojde k úpadku a vše se rozpadne. Jak naznačují Hubertovy obrazy, v návratu civilizace k přírodě je slavnostní krása; je to organický a nevyhnutelný proces.“^[2] Příroda, která v jakémsi symbiotickém úpadku sdílí prostor Ondřejových maleb s lidskou civilizací, není antropocentricky oddělenou, člověku protikladnou silou, kterou je nutné vytěžit. Je rovnostářsky zařazená do bohatého rejstříku struktur, které jsou burianovskou analogií na digitální chiméru naší reality. V některých případech si ani nemůžeme být jistí, s jakým prvkem obrazu se ztotožnit – nelidští, mytologičtí či pohádkoví hrdinové a hrdinky obydlují antropomorfní krajinu, a i přírodní síly nabírají tvary živých bytostí. Celkové měřítko je důležitou okolností i Ondřejových nejnovějších obrazů – miniatur, které jsou díky adjustaci dokonce nositelné na těle. Navzdory seriózním referencím na biblické postavy, historii umění nebo neevropské kultury, je častou součástí Ondřejových obrazů vtip a nadsázka, pomocí kterých komunikuje současná společenská, politická témata nebo zpracovává vlastní dětská léta v pohraničí.

Tragikomický úsměv vyvolávají i práce Jána Bátorka, jejichž lokalizace do kysuckého sídliště, kde se v obklopení lesů střetává šedé nebe s šedí betonu, představuje životní podmínky variací jeho alter-ega – mutací brachiosaurů, iguanodonů a lidských superhrdinů. Ti v kulisách Jánova dětství a dospívání prožívají první lásky, rozčarování a idealizovanou touhu po svobodě. Během této cesty nevyhnutelně dojde ke střetu limitů předrevoluční estetiky se západní pop-kulturou, která však kromě ostrých barev a zveličených vlastností hrdinů přinese i trofeje v podobě řetězů, okovaných bot, ocvočkovaných obojků a handpoke tetování. Ostnaté atributy metal punkové subkultury rámují Jánovi obrazy i jeho osobní život. Sám je autorem domácích experimentálních nahrávek a zpěvákem kapely Pakosteň, se kterou v písni Čadca sugestivně chroptí: Na tele betónová perina, slzy vymačkám do vína, mrtvé psy už nenosím, telo zviera studina…^[3] Jano kromě vlastní existence ironizuje i slovenskou historii – Iguanodonovi, který se hrozivě tyčí v jednom z jeho nejnovějších obrazů, se na pnoucí hrudi skví vytetované jméno Elizabeth, což je dle jeho slov narážka na možné příbuzenství s Alžbětou Bátory, slavnou krvavou hraběnkou. Ne tolik humornou narážkou na reálie Jánovy rodné země je obraz Dedičstvo, kde na pozadí panelového domu z hustého trní vykukuje lebka, která svojí stylizací až příliš připomíná nejtemnější období slovenské moderní historie. Tento obraz je jedním z nejčerstvějších a vznikl během prezidentské předvolební skepse.

Říká se, že přátelství mezi (cis heterosexuálními) muži je víc než láska. Fascinace literárními, filmovými i dalšími pop-kulturními hrdiny, která je společným výchozím bodem všech tří vystavujících malířů, není jen melancholickou vzpomínkou na dětství v paneláku s ilustracemi a animovanými filmy, typickými pro náš region. Je jakousi atavistickou projekcí touhy po společném prožitku, po identifikaci s idealizovaným „partnerem in crime“, jehož vlastnosti dokáží čelit nástrahám světa. Obrazy Ondřeje Basjuka, Jána Bátorka a Pavla Matysky nemají společnou jen omezenou barevnou paletu. Palmy, sopky, jeskyně, zvířata a pralidé vědomě odkazují k formující zkušenosti s Burianovou Cestou do pravěku, bez které na konci minulého století zřejmě nebylo možné vyrůstat. Toto přetočení lineární časové osy zpět je ovšem i post-apokalyptickým znejistěním, zda se vystavené obrazy odehrávají skutečně v daleké minulosti. Vzhledem k silné společenské kritice, která je jakýmsi ironizujícím činidlem mnoha zobrazených námětů, se jejich čtení coby dystopické vize budoucnosti zdá celkem pravděpodobnější. Všichni tři malíři sdílejí obrazotvornost, jejíž základ v rozporu burianovských dobrodružství a vizuální i obsahové nadsázky, přicházející v devadesátých letech minulého století ze Západu, je nevyhnutelně vystaven výzvě počátků digitálního obrazu a reprodukčních možností vysokého rozlišení, ale i estetice pramenící z útěchy v protisystémových hudebních proudech, akčních filmech, pokleslém kýči a eskapistickém surrealismu. Výsledkem je vizuální jazyk generace mužů, vyrůstajících v posledních dvou dekádách 20.století, kteří aktuálně čelí společenským tlakům po redefinici maskulinity, aniž by se zbavili zodpovědnosti za zajištění rodiny a potřebě emoční sounáležitosti. Výstava Bromance in Ruins se snaží poskytovat prostor pro soudržnost, založenou na ochotě čelit těmto výzvám a společně vystavovat v době, kdy je takový kontext snadné odsoudit.