Zbyněk Sekal

Zbyněk Sekal již v mládí prošel drsnou zkušeností. Ve svých osmnácti letech (v roce 1941) byl zatčen gestapem za činnost v ilegální skupině komunistické mládeže a až do konce války byl internován v Terezíně a Mathausenu. Po konci války začal studovat na Vysoké uměleckoprůmyslové škole, kde se seznámil s Mikulášem Medkem a Stanislavem Podhrázským. Tehdy se také připojil ke spořilovskému surrealistickému okruhu. Svá umělecká studia však nedokončil. V roce 1950 přerušil studia a živil se jako propagační referent, později jako redaktor v nakladatelství Svoboda. A v roce 1953 přesídlil do Bratislavy a věnoval se náročným překladům z němčiny. K výtvarné tvorbě se vrátil až v polovině padesátých let. V roce 1958 přesídlil zpět do Prahy. Výrazně zasáhl svým dílem do uměleckého života mladší nastupující generace, vyvádějící české umění z let krize, způsobené stalinským diktováním výtvarných norem. Tehdy Sekal vystupuje už jako vyhraněná osobnost, odlišující se od tvorby svých vrstevníků.

Počátky Sekalovy tvorby spadají ještě do válečného období. Kruté válečné zážitky jej vedly k expresivnímu vyjadřování. Za studií přišel do kontaktu se surrealismem, ale Sekal tento směr nepřevzal pravověrně jako někteří jeho kolegové (Mikuláš Medek). Pro Sekala surrealismus se svým příklonem k absurditě představoval platformu, která mu umožnila řešit neodbytné existenciální otázky, týkající se místa člověka ve společnosti. Surrealismus mu také otevřel svět imaginace, který po roce 1956 začal vnášet do světa civilních výjevů, což autora vedlo k práci ve smyslu enigmatického realismu nové věcnosti. Metafyzická magičnost byla posílena i Sekalovou zálibou ve filozofii (kterou také z němčiny překládal). Sem patří například magický obraz Krabička (cca 1956).

Současně ale začal Sekal tvořit jako sochař. Dalek akademickým otázkám řešení základních sochařských otázek a snaze vyrovnat se s meziválečnou avantgardou, Sekal jako solitér modeluje nekonvenčně pojaté sumarizující figurální tvary (hlavně hlavy a poprsí), nabité zneklidňující dobovou nejistotou i přežívajícími válečnými traumatickými zkušenostmi (Křičící hlava, 1957; Mrtvá hlava, 1957; Ptáček, 1957). Kolem roku 1958 se umělec posouvá směrem k abstraktnějšímu výrazu: jeho sochy z cyklu Obydlí a Návěstí oscilují mezi měkce pojatým konstruktivním tvarem a imaginativně pojatým absurdně vyhlížejícím hybridem.  (jedná se o figuru? nebo o geometrickou konstrukci? anebo o surreálně budovaný snový tvar?). Svár a souznění tvarů prostupuje Sekalovu tvorbu zhruba mezi lety 1958-1962. Právě na konci této etapy vzniká například již velmi abstraktní plastika Křeslo (1962) nebo Hlava (1963), v nichž sochař dochází v té době k nevídané radikalizaci ve smyslu oproštění formy na jednoduchý geometrický (ale ne konstruktivistický) tvar. Avšak Sekal v této cestě nepokračoval: pro jeho sensibilní a existenciálně uvažující povahu to byl směr vedoucí do přílišného chladu, vylučujícího obsahové kontexty.

Souběžně s plastikami se objevuje v Sekalově tvorbě i práce na papíře (vytvářené technikou koláže – opět odezva surrealismu) a dále pak asamblážované závěsné objekty. V nich umělec skládá, proplétá a překrývá různé nalezené předměty, které chápe jako nositele skrytých stop lidské existence (Schéma provozu, 1964; Zamyky, 1964).

V letech 1967-1968 dospívá pak Sekal k seriálnějšímu a přehlednějšímu uspořádání předmětných, zejména dřevěných prvků (Kdokoli, 1967; Doprava, prosím, 1968). To už se ale blíží další umělcův životní zvrat. Ještě v lednu 1969 vystavuje ve Špálově galerii vedené Jindřichem Chalupeckým (který ostatně v úvodu katalogu charakterizoval Sekalovo dílo jako těžko definovatelné). Koncem roku 1969 Sekal odjíždí do Západního Berlína (dostal zde stipendium Daad) a do vlasti se již nevrací. A jako emigrant se po několika měsících pobývání v Německu usazuje od září 1970 ve Vídni, kde žije až do své smrti.

Sedmdesátá léta probíhají ve znamení práce na dalších závěsných objektech. Vedle dřeva se do popředí jako materiál dostává kov. Železné pláty, pruhy nebo prefabrikované železářské součástky přibíjí Sekal na dřevěné desky. Vzniká jakási quasi ornamentální hra tvarů, v nichž svou roli hrají třeba i viditelně ponechané hlavičky hřebíků. A opět jde o napětí, které se rozpíná od jednoduchých až geometrických tvarů (téměř stroze seriálně přiřazovaných k sobě), až po zvláštní nedokonalost či „nedotažení“ do bodu perfektnosti. Oscilace mezi oběma polohami pojednou vytváří pocit transcendentální dimenze, jež je nepopsatelná a neuchopitelná. V sedmdesátých letech se v Sekalově díle vyskytují též objekty tvořené z pracně zavinutých a zapletených tenkých měděných a mosazných drátků, rozprostřených na dřevěné desce jako nekonečný labyrint (Hlava, 1969-79 a 1972-73). Sekal na těchto drátěných, úmorně piplavých objektech pracoval většinou dlouhou dobu a část pak vytvořil či dokončil v letech osmdesátých.

Vedle závěsných, složitě utvářených objektů, se Sekal věnoval ovšem i trojdimenzionální plastice. V podstatě rozvíjel svůj umělecký názor z počátku šedesátých let, i když sochy po emigraci se staly méně existenciálně zatížené a ve své formě lapidárněji zjednodušené. Tvarová dvojznačnost však nevyprchala: umělec si dál pohrává s ambivalencí mezi zobrazivým a nezobrazivým/abstraktním. Někdy je figurativní tvar zřetelnější (Busta, 1973), jindy nás k předmětnosti vede název (Stůl, 1973).

V osmdesátých Sekal změnil svůj styl poněkud výrazněji. Ale jen po formální stránce. Tehdy začal vytvářet jakési krychlovité klece či průhledné schránky sbité z dřevěných latí. A jako již dříve: lze sice říci, že tvar je geometrický, ale neperfektnost detailu opět vzdaluje celkové vyznění díla od jakýchkoli tendencí abstraktní geometrie. Navíc uvnitř klecovitých schránek je obvykle „ukryt“ nějaký předmět – je viditelný, ale zároveň jakoby nedostupný a působící jako tajemně vzácný objekt ve smyslu nějaké relikvie. Tuto linii tvorby sledoval umělec i v letech devadesátých. Tehdy ještě přibyly složité trojdimenzionální objekty, konstruované z drátů a připomínající na jedné straně klece či schránky, ale zároveň i labyrinty či jakési hlavolamy.

Možná, že poslední klecovité a labyrintové propletence latí a drátů symbolizují celou Sekalovu tvorbu. Život byl pro něj (i jako pro člověka filozoficky uvažujícího) neustálou záhadou. Na jedné straně člověk umí leccos vysvětlit (a třeba i usměrnit), ale na straně druhé je pojednou vlečen neznámo kam. To druhé Sekal prožil mnohokrát: za války, v letech padesátých a v letech šedesátých, kdy emigroval. Těžko říci, zdali Sekal skrze své extrémní zážitky „sestoupil ke kořenům opravdového bytí“, jak hlásá filozofie existence. Jedno se však říci dá: Sekal, umělec – filozof, vnesl do českého poválečného umění velmi působivý rozměr v oblasti filozofie člověka. Paralela s poválečným existencialismem je v Sekalově díle ovšem volná: neupíná se k pojetí existencionalismu ve smyslu Sartrově. I přes všechny otázky po smyslu bytí člověka a přes všechny absurdní vrženosti do chuchvalce nezmožitelných situací, člověk v Sekalově díle jako by byl vyrovnán se všemi podobami tohoto svého bytí. A tak Sekalovy labyrinty a schránky se stávají trvalou součástí našeho života: jsou v něm přirozeně přítomné. Čili je to právě to ono, co člověka činí člověkem. 

Ivona Raimanová, 2015

foto: Karel Kuklík

CC BY-SA 4.0