Josef Mladějovský
1986
Nejranější tvorba Josefa Mladějovského ukazovala na vývoj velmi nadaného koloristy (např. Bolavé pařezy, 2008). Ve své diplomové práci, jíž absolvoval malířský ateliér Františka Kowolowského na fakultě umění Ostravské univerzity, ale začal řešit a rozvíjet jinou než čistě „malířskou“ tématiku. Nastoupil cestu průzkumu vztahů a odkazů k modernistické abstrakci. Nové téma s sebou nutně přineslo i změnu výrazu – namísto uvolněných barevných skvrn přišel s tím, co bychom mohli charakterizovat jako primárně konceptuální zacházení s barevnými plochami za účelem větší objektivace autorské výpovědi a její souběžné ironizace. Sám sobě pak základní téma definoval jako možnost a schopnost zobrazení „pravdy“ nemimeticky a neilustrativně pojatou malbou. Cestu hledal skrze redukovanou barevnost a jednoduchý systém sémantizace geometrických tvarů. Definice vybraných tvarů a jejich identifikace s různými druhy a způsoby vyjadřování a označování rozličných promluv za „pravdu“ v mnohém konvenuje s přísností modernistické geometrické abstrakce v tom pojetí, jak k němu dospěl ve svém suprematickém umění např. Kazimír Malevič. V letech následujících po absolutoriu se ve svém díle k Malevičovi stále vrací a vyjadřuje se k němu – parafrázuje ho, cituje a zcela v duchu současné estetiky také problematizuje a znevažuje mesiášský étos jeho suprematické estetiky. Problematizování vztahu mezi pravdou a uměním pak Mladějovského přivádí ke stále komplexnějšímu, strukturovanějšímu a sevřenějšímu vyjádření, v němž se přísná strohost geometrického jazyka vyjádřená v cyklu „Žebříček hodnot“ začíná složitě vrstvit a blíží se místy až k op-artovým hodnotám (série Monoskopů, 2011). V obrazech z této doby zkoumává jeden z řady paradoxů spjatých se specifičností vnímání obrazu a ptá se, zda je možné malbu číst podobným způsobem, jakým čteme krásnou literaturu? Jinými slovy – zda je znakový systém výtvarného umění systémem stejného druhu a obdobných sémantických pravidel jako systém literatury? Dospívá tedy k otázkám, o nichž mluví např. Miroslav Petříček, když říká, že mezi obrazem a textem, ačkoli oba mohou sdělovat základní a stejné pravdy, je jeden základní rozdíl – zatímco text vnímáme v posloupnosti jednotlivých v rámci syntaktických pravidel řazených slov, sdělení na obraze „nenačítáme“ postupně, ale vidíme je jaksi hned od počátku a naráz. Znamená to tedy, že pro vnímání smyslu obrazu je podstatná synchronicita – smysl se nerozvíjí v časové ose, ale je přítomen v daném okamžiku úplně a zcela. Místo čtení by pak tedy bylo vhodnější mluvit o „zření“. J. Mladějovský se ovšem snaží o propojení obou výše uvedených způsobů „dobývání“ smyslu. Větu nebo sdělení resp. jednotlivá písmena, z nichž je sdělení složeno, s využitím jejich geometrické stylizace maximálně zjednoduší. Takto zjednodušená písmena pak na plátno neklade vedle sebe do konvenčního textového sdělení, ale naopak je vrství na sebe. Text tedy zůstává stále (za jistých okolností) čitelný, ovšem k jeho hermetizovanému obsahu přistupuje nová hodnota – vizuální atraktivita. Obsah sdělení tu tedy predikuje budoucí formu vizuálního zobrazení. Takto vzniklá plátna jsou tedy originálním autorským pokusem o vypořádání se s rozličnými sémiotickými paradoxy, které přináší snaha pochopit a definovat vizuálno skrze vztah zobrazujícího a zobrazovaného. Vrstvení podle výše uvedeného principu pak využil i v molitanových reliéfech, jakýchsi „sémantických zikkuratech“, v jejichž vertikalizované, avšak do sebe uzavřené a nepřístupné hmotě, se skrývá (ne) rozluštitelný význam.
Série dřevěných reliéfů prezentovaná na výstavě Suprematický výprask dokumentuje další posun v Mladějovského tvorbě. Uspořádání jednotlivých geometrických elementů na našepsovaném plátěném pozadí opět cituje vybrané barevné abstraktní kompozice K. Maleviče. Klíčem pro výběr se stal motiv kříže. Znak, většinou obtěžkaný řadou symbolických konotací, je zde použit jako jakási perzifláž svého prvotního symbolického obsahu – nehraje mystickou roli. Stává se tím, čím v oblasti malířství prvotně a fundamentálně zůstává. V souvislosti se zadní stranou obrazu (ta je zde fakticky prezentována) je kříž jako součást blind rámu především užitnou, podpůrnou kostrou umožňující napnutí plátna. To, co je tedy v případě plátna-obrazu prvotně skryté, slepé (blind), neviděné a bez obsahu, dostává se ke slovu v jiné explicitní roli – stává se jeho novým a ústředním sdělením. Ačkoli se jedná o téměř monochromní reliéfy, Josef Mladějovský do nich přesto zapojil i barvu, s níž Malevič pracoval. Opět jsme svědky převrácení – barva jako doposud zásadní součást všech malovaných obrazů prošla transformací a stala se skrze svou sytost či světlost faktickým limitem určujícím výšku resp. hloubku jednotlivých použitých dřevěných elementů. Ne rám a jeho kříž, ne zadní strana, ale spolu s našepsovanou svrchní plochou obrazu se právě barva stává blind, slepou a neviděnou, přitom však hmotně přítomnou.
Josef Mladějovský tak na poli mnohokrát přeoraného abstraktního umění a stále se opakujících odkazů k jeho základům a principům dokázal odhalit řadu dalších možných způsobů, jak pracovat s geometrickým tvaroslovím a vyhnout se přitom laciné estetizaci.
