Jiří Černický
1966
Tvorba Jiřího Černického je plná výrazových proměn, vypjatých gest i svébytného humoru. Každé dílo tohoto autora skrývá silný příběh v rovině obsahové, ale také v rovině hledání adekvátních výrazových prostředků. Chceme-li přesto formulovat určitou jednotící linii jeho usilování, potom je nezbytné zmínit především neutuchající schopnost téměř dětského údivu a rovněž vůli po otevřené komunikaci, často vyhrocené na ostří nože. Právě tyto dva komponenty vyjadřovací strategie Černickému dovolují, při jakoby letmém surfování, odhalovat dominantní proudy na hladině současné společnosti.
Jistá ambivalence tvůrčích principů se ostatně projevila již v prvním zásadním díle Jiřího Černického „Slzy pro Etiopii" (1993-94). Autor tehdy nejprve v kontejnerech umístěných na výkladě Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem shromáždil slzy místních obyvatel, které po měsíčním úmorném putování osobně předal představenému kláštera v etiopském městečku Lalibela. Vyhraněný patos a tvůrčí nadsázka se v tomto projektu protnuly s osobní angažovaností a drásající tělesnou účastí umělce.
Podobně mnohoznačný přístup využil Jiří Černický i v jednom ze svých formálně nejdynamičtějších děl, v multimediální instalaci „SONY Garden" z roku 2002. Autor v jeho rámci vstoupil do komunikačního procesu s představiteli nadnárodní společnosti a získal jejich materiálovou podporu. Sponzorský dar v podobě desítek různých hi-tech elektrospotřebičů (monitory, video-přehrávače, tiskárny) potom vlastnoručně, primitivně a pracně destruoval a z takto získaného materiálů sestavil jakousi minimalistickou zenovou zahradu. Globální charakter japonské ekonomiky tak byl konfrontován s tradicemi místní společnosti a její kultury. Neosobní a dokonalá estetika masové průmyslové produkce byla transformována do podoby post-moderního vizuálního haiku.
Tento relativizující přistup ale není typický pouze pro Černického spektakulární a konceptuálně vyhraněné instalace, nýbrž se projevuje i ve zdánlivě odlehčených a estetizujících malířských projektech. Jako přiklad můžeme bezesporu vzpomenout bravurní obrazový cyklus „Bin Ladinova lampa" z roku 1999, ve kterém autor kombinuje principy barevného i tvarového ornamentalismu s vyhraněnou sociální tematikou. Zářivé a téměř halucinogenní plochy těchto obrazů jsou doplněny řadou figurálních detailů symbolizujících rozpory ve vzájemných vztazích mezi euro-americkou a arabskou společností a kulturou. Od dětství uchovávaná naivní a idealizovaná představa o téměř pohádkovém světě islámského blízkého východu je cíleně torpédována kýčovitými pseudo-portréty bojovníků různých náboženských teroristických skupin a hnutí.
text: Michal Koleček
