Lubomír Typlt

Srdečně zveme na zahájení výstavy Lubomíra Typlta VIZIONÁŘI.
Těšíme se na Vás ve čtvrtek 7. září od 18 hodin.
Uvede kurátor Petr Vaňous.
Vernisáž je součástí 6. ročníku Betlémské kulturní noci.https://www.facebook.com/Betlemskakulturninoc/

Tempera jako mediální urychlovač a stabilizátor obrazotvornosti v díle L. T.

Médium kresby a tempery zaujímá v tvorbě Lubomíra Typlta specifickou zakládající roli. Jsou prostorem pro živelný experiment, pro hledání a ověřování malířských záměrů (funkce jakési malířské před-přípravy). Zároveň zastupují svébytný autonomní obrazový svět, který dokumentuje vývoj autorské ikonografie, motivických řad v proměnách, sériích, kombinacích a ve variantách. Studie a skici se často překlápějí v nové, nečekané, překvapující objevy. Ty souvisejí s rozšířením konfiguračních možností, barevných, tvarových, kompozičních a artikulačních řešení, s redukcí motivu, s jeho zpřehledněním, nebo naopak vizuálním zproblematizováním, rozložením, zastřením, významovým přepolarizováním, zmnožením apod. Otevírají se tu jiné (paralelní) pohledy na tytéž věcné stavy a vztahy mezi figurou a místem. Tradiční řešení se rozvolňují ve prospěch experimentů s prostorem a barvou (Panika, 2015; Úzkost, 2016; Útěk, 2017; Vizionáři, 2017).

Tempera jako malířská technika má několik výjimečných předností. Umožňuje rychlou a bezprostřední práci s volenými motivy a se způsoby jejich transformace. Působí zároveň jako urychlovač i následný stabilizátor. Vznikají obrazové série variující motiv v jeho strukturální (vztahové) definici i barevné výstavbě. Už tím, že je technika tempery vázána na menší formát (papír), nesvazuje tolik autora v jeho přirozené intuici a rozletu jako tradiční olej. Touto specifickou polohou autorovy tvorby se souvisleji zabývala publikace Rezonance: Načeradský, Bolf, Typlt.[1] Ukázky z tvorby temper, kvašů a kreseb byly reprodukovány především v autorských a kolektivních katalozích z let 2002[2], 2005[3] a 2007[4].  

Svobodné nakládání s formou vede v Typltových temperách k ověřování otevřenosti, či uzavřenosti malířského výrazu i k prověřování kompozic v jejich barevné výstavbě. Kresba si hledá barvu a naopak. Barevné možnosti tempery a kvaše na papíře jsou odlišné od techniky oleje na plátně. Mezi čistou barvou a jejím lomením je tu ostrý přechod, kterého Typlt využívá k přehodnocování modelace figur a prostorových kvalit předmětů (Tribunál, 2017). Technika umožňuje radikální expresivní projev i klidnější řešení. Tempery setrvávají ve stavu bezprostřední malířské formace, v otevřených surových formách, jež konfigurují vlnící se dynamiku obrazového celku (Bouřka, 2010; Vlasatice, 2017). Otevřenost forem odpovídá povaze přímé autorské vitality, která tvoří z chaosu beztvarosti kompaktní obrazový svět. Prvotní invence tu procházejí procesem ustalování, dalšího rozstřelu a přehodnocení. Náhlé impulzy i jejich rozpracované verze mají z hlediska dynamiky malířské tvorby autora tutéž platnost.

Pro sledování vývoje motivů v Typltově malbě jsou tempery nenahraditelným zdrojovým dokumentem. Objevují se v nich, stejně jako v obrazech, dva základní tematické okruhy – prvním je figura ve vztahu k vitálním a vegetativním životním projevům (emoce, pohyb, spánek, interakce, komunikace, hra ad.), druhým je metaforický svět lidských konstrukcí a produktů, které zužitkovávají (spotřebovávají) lidské poznání, energii a čas. Rozum konstruuje „nedokonalé organismy“, které mají člověku sloužit, často se však obrací proti jeho zájmům, nebo se dokonce stávají zrcadlem absurdity sebe-destruktivního lidského jednání (např. princip nevinné dětské hry a účelové systémové manipulace, princip neustálého vyrovnávání akumulace a výdeje energie, klonování, rychlost, soutěžení apod.). Vzniká jakási varující mechanisticko-mašinistická abstrakce, která ironicky překlápí funkce a dysfunkce strojů ve vztahu k lidské bytosti v rovině jejího jednání, vědomí i svědomí (Mobilizace, 2002; Kolo s konvemi, 1999; Kondenzátor, 2003; Kolo, 2008; Peloton, 2008; Vysoká frekvence, 2016). Za mechanickým pohybem strojů a dat lze tušit dadaistické východisko zosobněné společenskou skepsí, kterou si Lubomír Typlt osvojil především prostřednictvím uměleckého odkazu Marcela Duchampa (Vodní elektrárna s kuželovým kondenzátorem, 2008; Stoly s elipsami, 2008; Vodní elektrárna, 2008).

V temperách autor často rozpracovává náměty a motivy. Objevují se tu předobrazy velkoformátových maleb (Kolo s konvemi, 1999; Dům, 1999; Ofenzíva, 2000; Kluk s konvemi, 2002; Žlutozelená vodní elektrárna, 2003; Pinocchiův konec, 2005; Koncilium, 2017; Vlasatice, 2017; Útěk, 2017; Jedlíci kukuřice, 2017). V některých kresbách dochází k propojování motivů, k jejichž realizaci v malbě nakonec nedošlo. Jedná se například o kombinace vany a konví (Kleopatřina koupel, 1999), konví, plátů skla a kočky (Kočka v domě, 1999) nebo barelů a „elektrárny“ (Hradba, 2000). Jedinečná je studijní kresba kočky pijící z konve z roku 1999. Motiv se v modifikované podobě objevil na jediném Typltově obraze z počátku roku 1999 (Kočka v konvi). Výraznou námětovou oblastí jsou u Typlta sarkastické morality (Huby bolí, 2004; Jdi do rohu a styď se, 2004; Pinocchiův konec, 2005; Uplakánci, 2010), náměty ohlašující existenciální úzkost (Děti rasa, 1996; Panika, 2015; Úzkost, 2016; Panenky s panenkami, 2016; Temné pondělí, 2017) či memento smrtícího pádu metaforicky vyjádřeného plátem průhledného skla, jehož nosnost je testována nahou lidskou figurou (Nohy, 2004; Botník, 2005). Samostatnou kapitolu tvoří motivy opakujících se figur, které kriticky odkazují na genetické i mentální klonování lidských bytostí a hrůznost všeho, co se jeví jako sobě-podobné a ve své podobnosti či stejnosti jako anonymní a odcizené (Jednotka, 2016; Tribunál, 2017; Spící parlament, 2016; Parlament, 2017; Bratři, 2017). Epizodními zůstaly dvě kresby hybridních dlaní s mužskými údy místo prstů z roku 2000 (Ruce; Tři ruce).

V souvislosti s temperami Lubomíra Typlta si nelze nevšimnout také toho, jak během druhé poloviny 20. století používali tuto techniku klíčoví představitelé německé malby, například A. R. Penck, Georg Baselitz nebo Markus Lüpertz, totiž k ověřování barevných a tvarových variant figurálních kompozic a předmětných konfigurací. V české malbě lze tento inovativní postup zaznamenat například u Jiřího Načeradského nebo Jiřího Sopka. V tomto směru Lubomír Typlt prodlužuje malířskou tradici, ze které vychází, kterou ale zároveň aktualizuje, modifikuje a autorsky radikálně přetváří, přirozeně ve vazbě na horizont svých vlastních vizí.

Petr Vaňous, Praha, srpen 2017